非有老笔 清壮可穷（下）——从《徽州八记》到《江淮八记》的人文同构

文艺理论家詹姆逊的《政治无意识》把各种文学手法诸如后结构主义、精神分析学、符号学、解释学、原型批评、叙事学融合在一起，形成了一个宏大的、解构的马克思主义的宏伟叙事，而斯雄先生大道从简，两部大札执着于一端的叙事当代性，别具一格。

叙事当代性与思想引导性同构，制度考量成为事关作品成败的重要平衡点，《构树扶贫记》《小岗村记》都是在制度考量中，折射了一个当代名记者深邃的洞察力。

中华人民共和国成立以来，中国人民在同贫困宣战的不平凡的70年中，迈出了伟大的步伐。

1978年末，我国农村贫困人口还有7.7亿人，农村贫困发生率达97.5%。到2020年，解决绝对贫困和区域性整体性贫困是中国共产党对中国人民的政治承诺。

2019年是打赢脱贫攻坚战的关键之年，是全面建成小康社会的关键之年，脱贫攻坚目标任务接近完成，贫困人口从2012年年底的9899万人减到2019年年底的551万人，贫困发生率由10.2%降至0.6%，区域性整体贫困基本得到解决。

江淮儿女在向贫困宣战的伟大征程中，干出了不朽的业绩，如何写？从哪里入手？虽熟稔安徽，但斯雄先生仍颇费思量。

直到2019年4月，我跟斯雄先生一起到大别山腹地安徽霍邱县考察时，才有了结论。

这里，“化肥农药不下地，钢筋水泥不上山”的绿色减贫理念让我心有戚戚，而斯雄却关注着一棵树叶里冒着白浆的树。

这里用来扶贫的构树，是中国科学院新育种出来的，其植物蛋白含量是玉米的2.5倍，是黄豆的1.8倍，可以替代进口的苜蓿草，作为奶牛的精饲料。扶贫的产业构树这样生长：建成构树产业链、流转贫困户土地、安排贫困户就业。一种“不材”之树，就这样突然与扶贫挂上钩，还弄成大产业了。

国家产业扶贫制度培育了产业模式：发展一批特色鲜明的扶贫主导产业，培育一批连贫带贫的新型经营主体，打造一支进村如何的科技帮扶队伍，构建一套保障有力的产业政策体系，形成一系列产业带贫增收的长效机制。产业扶贫制度产生的扶贫力量是无穷的。2015年到2019年，我国贫困县农民人均可支配收入由7692元增加到11567元，年均增长10.74%，贫困地区人均纯收入由3416元增加到9808元，年均增长30.02%。

构树扶贫，是当代性，更是当代性发展，是中国脱贫攻坚不断创新的久久为功。《构树扶贫记》的叙事当代性与思想引导性同构，明写构树，实写产业扶贫制度，写出了中国共产党对中国人民的政治承诺，小处着眼，大处落笔，四两拨千斤。

文艺批评家卢卡奇在描述叙事结构时说：“使典型成为典型的，乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在他们的最高发展水平上。”如果我们把构树理解为扶贫“人”，一种叙事的迷思效果便訇然而出，澎湃出中国经济社会发展的巨大能量，这正是斯雄先生处心积虑的叙事当代性与思想引导性同构又一实质。

迸发着崛起的精神——

文学诗性与美学地缘性同构

“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这片土地爱得深沉。”用诗人艾青的话来形容斯雄先生这个“新安徽人”，再恰当不过。

黑格尔说：“作为一种原始的整体，史诗就是一个民族的传奇故事，每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。”从《徽州八记》到《江淮八记》，再到即将付梓的《皖韵八记》，文学诗性与美学地缘性同构，迸发着崛起的精神，洋溢着斯雄先生对这片土地深沉的爱。《石牌记》《大通记》《安茶续香记》《杏花村记》《宣纸记》《桃花潭记》，莫不如此。每一个描摹的对象，精神形态寓于物质形态之中，展现了崇高的史诗审美特征。

文学诗性与美学地缘性同构，无疑，这还是一种创新。

这种同构，首先在于审美价值的解构。

桃花潭有多美？美得让你透彻心骨。斯雄先生在《桃花潭记》中这样写：“青弋江自南而北，从太平湖以下西岸群山中奔流而出，至泾县万村附近，被一座石壁挡住，造就一汪清幽的深潭。潭面水光潋滟，清冷镜洁，碧波涵空……”

这里，诗仙李白留下绝句：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”如今，桃花潭畔，层岩衍曲，回湍清深，成为离愁别绪的最美寄托。

深度阅读《桃花潭记》《杏花村记》，一个诗性的江南跃然纸上，勾勒出一个伟大的史诗象征：人文安徽，自古依然。文学诗性与美学地域性在这里巧夺天工的同构，凸显了人文安徽的审美价值。

其次，在于寓精神形态于物质形态之中。

宣纸是中华文明的印记，正如画家刘海粟说的那样：“纸寿前年，墨韵万变。”民间传说，东汉建光元年（公元121年）造纸家蔡伦辞世后，他的弟子孔丹在皖南一带以造纸为业，想造出一种世上最好的纸，为师傅画像修谱。一天，孔丹偶见一棵古老的青檀树倒在溪边，因终年日晒水洗，树皮腐烂变白，露出一缕缕修长洁净的纤维，孔丹取之造纸，终于造出质地绝妙的纸来，这便是宣纸。

有据可查的宣纸记载始于唐代，唐朝书画评论家张彦远《历代名画记》记载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”自唐以后，宣纸担起承载中华文明记忆的职责，宣纸本身也成为中华文明的元素。

《宣纸记》全面展示了宣纸制作过程及其作为非物质形态的制作的工艺，我跟斯雄先生参观宣纸工厂的时候，还刻意学习了一会儿捞纸工艺，却总是抓耳挠腮，不得法门。

中国灿烂造纸技艺独占鳌头的宣纸工艺，其史诗性来自地域性原料，让人匪夷所思：青檀皮、稻草、猕猴桃藤汁为原料，青檀皮浆料为长纤维，稻草浆料为短纤维，两者配合使用，形成骨骼与血肉之间相互依存的关系，这难道不是中华民族守望襄助的精神勃发吗？

《宣纸记》《安茶续香记》寓精神形态于物质形态之中，产生了和谐共融，最终形成了歌德说的“和谐之美”，成为文化长河中的一道道激流，咆哮奔涌。

再次，在于审美内心的属地依恋。

“身土不二”，出自《大乘经》，意思是身体和出生的土地合二为一，在出生长大的地方产出的东西最适合自己的体质。其引申意义是一种民族精神，即忠于生与斯长于斯的土地和国家。听着黄梅戏艺术家韩再芬用安庆官话朗诵《石牌记》，身土不二的感觉悠然而来，不能自已。

石牌口音很有特点，作为安庆人，我也不能全部听懂。少年时曾去过石牌一次，那是参加高考，对石牌的记忆很模糊，除了考点设在那所中学外，就只记得横跨城区的皖河大桥了。是斯雄先生的《石牌记》，给我补上了地缘意义上的石牌课。

清乾隆年间，石牌镇作为怀宁县的要镇，共设七大会馆，商贾云集，货贿泉流。更重要的是，我国地方戏曲的黄梅戏在这里培育成长，所谓“梨园佳子弟，无石不成班”，因此，说石牌是中国戏曲的重要发祥地之一，恐不为过。

为什么《石牌记》的审美令我内心一击就碎？因为地缘上的接近性。从石牌流淌下来的皖河之水滋润着我的求学之路，皖河自上游流经石牌镇，再到我高中念书的洪镇，再到我的家乡海口镇，从安庆西门外汇入长江干流。盛水期，皖河从洪镇到海口镇就变成波涛万顷的湖泊，一望无际；而到枯水季节，皖河就蜕变成一条清丽的小溪，楚楚动人。从洪镇到海口镇宽阔水面被称为八里湖，两地水上距离约30里，为了省下5毛钱的公交车钱，一放寒假，我们就闯过八里湖沼泽，步撵迤逦，鹅毛大雪冰天雪地之中，甚至方向不辨。深一脚浅一脚，回到海口镇，已是疲惫不堪，万家灯火。

真实，是《石牌记》的审美灵魂。美学家别林斯基把是否忠实于现实生活看作文学创作的根本美学原则，他说：“在艺术中，一切不忠实于现实的东西，都是虚谎，它们所揭示的不是才能，而是庸碌无能。艺术是真实的表现，而只有现实才是至高无上的真实。一切超出现实的东西，也就是说，一切凭空虚构出来的现实，都是虚谎，都是对真实的诽谤。”

地缘上的接近性，解构了审美内心，从而延展了作品的阅读魅力，启开了“身土不二”的柔软法门。深深地植根于俄国民族现实生活的土壤，徐步行走在地缘上的接近性，为普希金诗作赢得了不朽的艺术魅力，因此，别林斯基称普希金为俄国第一个“现实生活的诗人”。斯雄先生在江淮大地上用一只如椽的笔，解构着这种现实主义审美内心。

是地缘上的接近性，映照着《石牌记》《大通记》审美内心的属地依恋，诠释着人文安徽的“内心世界”，释放出内隐的震惊之力，成为斯雄先生两部大作的内心审美皈依，透露着对安徽彻头彻尾的挚爱，这让我大吃一惊！

掩卷《徽州八记》《江淮八记》，文学诗性与美学地缘性同构，原来，两部大作演绎的审美内心就是诗仙李白的《上阳台帖》所描述的境界：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。”想斯雄先生葛衣鼓琴，奔忙于江淮之野，所为何来？《皖韵八记》也！期待，期待！