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永乐宫整体搬迁工程对其壁画保护的影响

来源:发布者:时间:2020-08-06

■叶春艳

永乐宫整体搬迁工程,一直被视为新中国成立以来壁画易地保护的代表性工程。当年迁建时对新址的选择、对建筑的拆卸安装、对壁画的保护加固、对补配材料的处理、对建筑基础和壁画支撑体的设计、对壁画的补绘等一系列措施,均对永乐宫壁画的保护产生了直接和重要的影响。

上世纪50年代中期,为了根治黄河,综合解决防洪、灌溉、发电等各方面的问题,在苏联专家的指导下,国家开始兴建三门峡水利工程。永乐宫所在的芮城县永乐镇处于工程淹没区。为了保护这一珍贵的历史文化遗产,根据周恩来总理要不惜代价把它保护好的指示,国务院决定对永乐宫进行整体搬迁。从1957年开始,经过勘察、测绘、设计、选址、临摹、加固、揭取、迁运、复建等过程,到1966年工程全部竣工,前后历时10年,当时总投资220万元,由几十名专家、技术人员和600余名匠师、民工组成的搬迁队,将永乐宫古建筑及壁画整体搬迁到芮城县城北2.5公里的古魏城遗址之内,也就是永乐宫现今所在位置。

史无前例的永乐宫迁建工程,是不得已而为之的保护举措,在当时没有现成的经验积累,经济、技术等条件都不具备的情况下,祁英涛、陈继宗、柴泽俊、陆鸿年、潘洁兹等老一辈专家学者,殚精竭虑、耗尽心智,在艰苦漫长的迁建过程中边研究边实践,攻克了诸多难题,实现了前所未有的突破,以最低的保护费用、最高的保护标准,最大限度地完成了对永乐宫的全面保护任务,为我国古建筑、壁画易地保存提供了科学依据和技术借鉴,为古代壁画的修复积累了宝贵的经验。

然而,尽管这项工程是我国壁画易地保护的典范性工程或者说代表性工程,但就揭取搬迁这种措施而言,对壁画造成影响也是必然的。近年来,随着旅游业的发展和人们对文物关注度的提高,永乐宫的壁画保护问题引起了全社会各个层面的广泛关注。

一、永乐宫创建过程

永乐宫位于晋南黄河岸边,是为供奉道教“八仙”中的吕洞宾而建造的。相传吕洞宾是唐代河中府永乐县人,其羽化成仙后,后人将其宅院改为吕公祠,因吕洞宾道号“纯阳子”,所以亦称为“纯阳祠”。金代随着道教的发展,“纯阳祠”被扩建为道观。元代窝阔台皇后乃马真称制时期,纯阳观毁于野火。1245年,朝廷敕令升观为宫,晋封真人吕洞宾为“天尊”,并派遣全真道龙门派弟子潘德冲主持兴建“大纯阳万寿宫”。因其地处永乐镇,又被称为“永乐宫”。当时,永乐宫与元大都长春宫(北京白云观)、陕西终南山重阳宫(今陕西重阳宫)并称为全真道三大祖庭。

这座规模宏大的永乐宫,就像一位生不逢时的皇家贵子一样,出身高贵,却命运多舛。永乐宫的筹建发生在全真教最为鼎盛时期。蒙古入主中原之初,道教全真派大兴,丘处机应诏西行觐见成吉思汗,被赐予“国师”称号,开始掌管天下道教。得到了统治者的大力支持,全真教大建宫观,广收门徒,日益强盛。1237年至1244年,披云真人宋德方继丘处机遗志编纂完成《玄都宝藏》。这次编修完全是全真教以一派之力量来进行的,充分展示了全真教拥有的强大实力,也是全真道教鼎盛的标志之一。1244年暮冬,纯阳观被野火烧毁,全真教认为这是“鼎新之兆”。在两任掌教尹志平、李志常的推动下,“河东南北两路提点”潘德冲以为元朝皇帝祈寿为名义于1247年开始动工兴建大纯阳万寿宫。因为是在全真道极盛时期兴建的,所以永乐宫的设计规模宏大、气派非凡,但其修建过程却非常曲折,历时相当漫长,从1247年开始兴建,到1368年才最终完成,全部工程延续了一百余年,差不多和元代同始终。

永乐宫营建时期,由于全真教派大量刊印《老子化胡经》和《老子八十一化图》宣传老子西出函谷关之后,经西域至天竺,化身为佛,教化胡人,并令尹喜降生为天竺太子,修道成释迦牟尼,因此产生佛教。这种抬高道教、贬低佛教的宣传,引起了僧人们强烈的反对,佛道之间发生了激烈的斗争。元宪宗蒙哥到元世祖忽必烈执政期间,佛道就《老子化胡经》真伪,在御前展开过几次辩论,均以道教失败告终。特别是元宪宗八年(1258)的辩论,是中国历史上规模最大、规格最高、影响最为深远的一场佛道大辩论。佛道两教精英尽出,各派17人入朝辩论。在佛教的猛烈批驳下,道教一方再次败北,被勒令参辩道士落发为僧,恢复侵占的寺庙两百多所,焚毁《老子化胡经》。这件事发生在永乐宫主体建筑完成之前。到了元世祖忽必烈在位的至元十八年(1281),元朝廷又强制焚毁了除《道德经》之外的所有道经,接着又烧掉了《道藏》经版。整个道教势力大衰,永乐宫修建也一再受阻。直到元世祖至元二十八年(1291)以后“全真事渐解”,全真道才渐渐恢复元气。

在此背景下,1262年永乐宫三大殿初步建成,1294年建永乐宫无极门(龙虎殿),1301年无极门基台敷压阑石,1325年三清殿壁画完工,1339年纯阳殿天花板完工,1358年纯阳殿壁画完工……直到1368年,整个工程才最后完工。此时距离1247年动工修建,已有121年。之后,随着全真道以及整个道教的日渐衰落,至清末民初,永乐宫逐渐被废弃。

二、永乐宫迁建措施

永乐宫搬迁工程是20世纪中国建筑史和文物保护史上最重要的工程之一,对中国文物保护领域的理念形成,产生了重要影响。这一工程留下的丰富档案及其在文物本体上存留的历史信息,是新中国成立以来文物保护事业的重要历史见证。在迁建工程实施60年后,永乐宫壁画保存的现状效果是对当年搬迁措施和修复保护理念作出的最准确的评估。

(一)新址选择

永乐宫原址位于晋南黄河北岸的芮城县永乐镇(旧属永济)招贤里村水竹墟兴仁巷,背依中条,面向黄河,地势北高南低。建筑坐北朝南,在南北434米的距离内,地形高差为459.4厘米。1957年,选择新址时,考虑范围主要在永济和芮城县境内。经过勘察、地基钻探,最后从7个初定备选新址中确定了距离原址23公里的古魏城遗址。古魏城遗址,海拔540米以上,背倚中条山,地形前低后高,前后高差坡度与永乐宫原址相近,经钻探土质很好,附近有唐代建筑五龙庙,而且距离县城较近,游览更为方便,便确定迁建于此。

(二)基础加固

基础的稳固是古建筑稳固和抗拒外力的关键一环。永乐宫原址建筑地基很浅,除三清殿的地基深度达到地表下500厘米至70厘米之外,其余各殿地基只有100厘米至20厘米,近乎地平起基。而当地寒冬冻土层为地表下400厘米至50厘米。鉴于此,在新址建设中,对各殿基础进行了加深,基底予以加宽,槽底加深,夯筑基底,砖砌基墙,使各殿所有基础砌体都在室外地坪70厘米以下。经处理过的基础构造荷载能力大为增强,承托古建自重和外力合重绰绰有余。

(三)下肩墙防潮处理

永乐宫除清代的宫门外,元代保留下来的四大殿台基高筑,都达1.6米以上(龙虎殿台基高出院内地表1.8米,三清殿台基高2.38米,纯阳殿台基高2.44米,重阳殿1.62米),防潮效果本来就优于一般的古建筑。搬迁时在修筑各殿承载壁画的下肩墙时,依然考虑到了防潮。各殿由青砖砌筑的下肩墙高80厘米至90厘米,墙体砖层除用白灰砂浆满铺满灌外,在靠近地面处和靠近上沿处的下肩墙中分别铺设了一层三油二毡,阻断了来自下层的毛细水。

(四)建筑修整补配

拆迁前勘测发现永乐宫台基坍塌、殿顶漏雨、翼角沉陷,有的檐柱柱脚腐朽明显下沉,部分墙体外侧原有的收分已经消失,墙面千疮百孔,一副残败景象。复建时对已经残破的砖体、腐朽的大木、小木构件视情况进行了修补更换。在梁架上增加了支柱,增设了铁拉条、铁箍、螺栓、拉杆椽、天花吊杆等铁活构件,来增加大木结构的整体稳定性以及天花与大木结构的整体联系。

(五)壁画揭取

揭取前对壁画进行了整体除尘清洗,涂刷胶矾水封护画面,防止颜料层脱落,使用黄土素泥填补残洞及裂隙,粘贴拷贝纸和稀疏白布保护颜料层,之后对壁画采取分割成块揭取。整个永乐宫全部壁画划分成340多块,分割时竖缝宽3毫米,横缝宽5毫米,最大限度避开画面最精彩的部分,尽可能利用画面自然裂缝,所以每块大小不尽相同。比较小的每块1平方米至2平方米,较大的每块2平方米至4平方米。最大的一块是纯阳殿的“钟吕盘道”图,为保护画面不受损伤,切割块更是接近6平方米。

(六)壁画加固和支撑体制作

揭取下来的壁画包装运输到新址后先清洗画面去除贴纸和白布,用胶矾水再次封护。然后进行减薄、加固。永乐宫元代壁画地仗共有三层:第一层是含有麦秸、麦糠的粗泥层,第二层是棉花细泥层,第三层是棉花砂泥层。壁画切割块背面地仗层的麦秸泥和麦糠泥,历经六百多年,凝聚力和强度都很弱,减薄就是将这层铲除,仅剩厚约0.5厘米至0.7厘米的带棉花纤维的泥层,以减轻壁画体的重量。再用牛皮胶液涂刷渗透、粘贴布揪和稀疏白布,压抹酒精漆片砂泥,使原本脆弱的地仗层变得坚固,增加抗压强度。

按照揭取壁画幅面大小,用木龙骨制作格栅,将加固后的壁画背面与龙骨格栅固定在一起,再把龙骨格栅挂在提前搭设好的木支架上。为了防腐,木框及木支架刷渗生桐油,然后再刷多道生漆,放置地窖阴干,钢支架刷防腐漆处理。

(七)砌筑夹层墙

永乐宫壁画和外檐墙之间是中空的,墙体中间留有空隙,并留有暗门,可以定期进入修复。

(八)安装后的画面修复

修复画面分为两步:

1.壁画切割缝和画面残洞用棉花砂泥填补平整。为了使修补材料与原来壁画材质保持最大限度的一致性,制作砂泥的黄土使用了减薄壁画背面铲下来的旧土,这样土质的质量、性能、陈旧程度都和原壁画相接近,确保后期填补材料和原始材料的兼容性。

2.对壁画切割缝和残洞勾线填色进行补绘。

三、迁建措施给永乐宫壁画带来的影响

时间是检验壁画修复效果最好的方式,永乐宫元代壁画距今已近700年历史,搬迁修补也近60年,科学地评价壁画保存现状和搬迁时的各项措施,对于进一步研究我国古代寺观壁画,积累保护修复经验具有极其重要的意义。而社会的发展、科技的进步,各种检测水平的提高,也为科学评估提供了依据。

(一)新址的选择、各殿台基的重筑加固、白灰砂浆砌筑下肩墙、下肩墙中铺设两层三油二毡、砌筑设有通风口的空心夹层墙等一系列措施,在一定程度上改善了永乐宫壁画的湿度,有效地阻断了来自下层和支撑体的毛细水,基本解决了潮湿问题可能给壁画带来的不良影响。现存的温湿度环境是适宜永乐宫壁画保存的,而搬迁工作完成近六十年来,各殿总共一千平方米的壁画没有任何一处因为潮湿出现霉变现象就是最好证明。

(二)基础的加固、建筑的修整补配、支撑材料的选择及防腐处理等措施增加了永乐宫建筑整体结构的稳定性,为依存于建筑的壁画得以长期保存创造了必要条件。近年来,对永乐宫进行的微钻阻力仪和探地雷达扫描检测结果显示,永乐宫各殿外地面的结构安全性良好,各建筑支撑柱的保存状态良好,不存在较大问题。对人工支撑体和地仗进行的现场调查结果显示,各殿壁画的人工支撑体木质构件完好,没有糟朽和变形,金属构件没有锈蚀和松动,整体结构完整。后期加固地仗和原始地仗及结构框架结合紧密,没有破损或开裂现象。中柱与砖墙、横杆连接稳固,木格栅与横杆连接稳固,不存在开裂或脱落现象。局部位移与应变监测结果显示,人工支撑体的整体结构稳定,壁画拼接缝没有结构原因引起的变化。

(三)搬迁时对壁画采取的使用胶矾水封护画面、减薄原有地仗,用牛皮胶液涂刷渗透、用酒精漆片砂泥,重做地仗等措施,减轻了壁画体的重量,使脆弱的地仗层变得坚固,增加了抗压强度。酒精漆片砂泥地仗较坚固,少变化,耐潮湿,易保存,能与冬夏气候变化相适应,随气候冷热收缩稳定。同时,当时在选用制作酒精漆片的砂泥时,考虑到当地中条山的砂粗,黄河的砂脏,所以专门从忻州豆罗一带选购了均匀纯净的优质细砂,用土则精选无红色无砂粒无料角石的黄色粉土,并且对所用的细砂和黄粉土都作了浸泡清洗去除盐分处理,因此,修复后的永乐宫各殿壁画至今都没有出现酥碱和盐霜,也就是没有盐害现象。

永乐宫库房中保存有搬迁时在原址采集的尚不能明确位置的壁画或塑像残块(可视为永乐宫迁建时未经处理的原画块)。选取部分画块进行微量取样,在实验室进行可溶盐含量分析,结果显示:永乐宫库存壁画残块地仗层中的可溶盐含量极低,总的可溶盐含量最高不超过0.65%,最低仅有0.20%左右。如果将来确定壁画残块为永乐宫元代原物,那么可据此排除当时(搬迁前)壁画可溶盐诱发病害的可能性。

因此可基本确定盐害不会成为危害永乐宫壁画保存的因素。

(四)永乐宫壁画经过搬迁,被分割成340多块,切割的竖缝宽3毫米,横缝宽5毫米。虽然切割时最大限度避开画面最精彩的部分,尽可能利用画面自然裂缝,复位安装时在修补画缝材料选择上力求与原壁画相似,制作砂泥的黄土使用了减薄壁画背面铲下来的旧土,而且在制作工艺上、画面补绘上都是经过反复研究、试验后才付诸实施的,并且坚持做到了进度服从质量。但是泥皮性质的壁画毕竟是经过切割后拼接的,随着时间流逝,原来的切割线部位出现了大量的病害,局部出现不稳定因素。如:拼接缝褪色、开裂、起翘、后期修补的填充物脱落等等。

(五)壁画安装复位后,对拼接缝和残损部位画面进行了补绘修复。为了达到“以假乱真”的效果,当时不管是在矿物颜料选择还是在画家的选择方面都格外慎重。最后决定由中国的壁画泰斗潘洁兹先生主持并带领山西大学美术系学生完成该项工作。潘洁兹先生是著名的工笔人物画家,从1945年开始驻敦煌临摹壁画多年,曾任中国历史博物馆美术组组长、《美术》月刊编辑、《中国画》主编,也是中国工笔画学会的首任会长。永乐宫画面补绘难度最大的地方,都由潘先生亲自着笔。但即便如此,补绘效果和元代原壁画还有一定差距。比如三清殿西墙壁画蓝袍太乙的左眼为后期补绘,花费了潘先生很大的心血,他反复思考试验,力求将蓝袍太乙恢复原貌,不留补绘之痕。但是,我们今天加以对比,哪部分系补绘还是易于分辨的。

其实,永乐宫壁画在历史上是经过多次修补和补绘的,但是今天看来大多数修补都成为出现病害的区域。而没有经过扰动的元代壁画,依然保存良好,既无明显褪色现象,也没有严重的病害发生。这就再次说明为什么我们对古代壁画的保护原则是能不动则不动,基本上不予补绘。

(六)永乐宫具有极高的艺术价值,1961年3月4日被国务院公布为首批全国重点文物保护单位;1998年10月28日被列入世界文化遗产预备名录。但是由于经过搬迁,违背了世界文化遗产原址保护的原则,改变了原始环境的真实性,永乐宫无缘进入世界文化遗产行列。

事实上,不管能否进入世界文化遗产名录,永乐宫都是名副其实的世界文化遗产、人类文化遗产。它历经世事变迁,躲过近七百年的兵燹与灾害,仍以沧桑斑驳的身姿展示着人类的精巧与智慧,诉说着对历史的记忆和见证。它沿袭文脉,延续传统,前人为保护它倾尽了心血,我们后人更应该珍视它、爱护它。

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