迷离恍惚柔情 相生情语景语

■萧 兵

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮[~公式~]中？罾何为兮木上？沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

传说里舜妃是帝尧的女儿，《山海经》等也说她是“天选之二女”，所以可称“帝子”。她以湘水之神兼摄风雨，“出入必以飘风暴雨”，因此她一出现就是雨丝风片，波光潋滟，木叶纷纷，水影粼粼。人物的行动、表情、思绪和周遭的景物、氛围、调子打成一片，充满着诗意和柔情。这是我国古典诗歌里“情景交融、意境相生”最古老、最著名的一个例子。一开篇就极尽迷离恍惚、缠绵婉转之致，使它比《湘君》具有更多的阴柔之美。

“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。”“佳”就是下文的佳人（有一个本子便作“佳人”），指湘君；意思是跟我那个好人儿约会在傍晚，有如“月上柳梢头，人约黄昏后”。白天要劳动，要工作，傍晚或子夜则可以休息和欢乐。何况暮色不但能够“避人耳目”，又可以遮掩初恋的羞涩与胆怯，还能给狂热蒙上一层神秘而柔美的轻纱。“佳人”，这是诗经里的“良人”，汉魏民歌的“欢”，近代的“相好”，古代可以用指男子。清代学者沈德潜指出，汉武帝以贤士为“佳人”，光武帝称陆良臣为“佳人”，而苏慧赞美她的丈夫说：“非我佳人，莫之能解。”“张”，旧注说是“张设”，下文就有“既张”（已经陈列，准备就绪），大概是楚语，“夕张”可以理解为预备在晚上会见；但是，望穿两眼，他还是迟迟未到。你看，她登上“白薠”（水草）骋望所欢，是多么风姿绰约而又焦急万分（宋端平本朱熹《楚辞集注》等此句作“登白薠兮骋望”）。湘夫人是水仙，她当然能够像曹植笔下的洛神那样“凌波微步，罗袜生尘”，在水面行走，站在草上眺望情人。唐人张文潜莲花诗“水仙宫女斗新装，轻步凌波踏明净”，宋人黄山谷咏水仙花诗“凌波仙子生尘袜，水上盈盈步微月”，都写的是这种情景。这也是中国古典文学里描写女子体态轻盈、身姿优美的常用手法。歌德曾对爱克曼说，“中国传奇里写到一个姑娘脚步轻盈，站在一朵花上，花也没有损伤”。（《歌德对话录》）这正是湘夫人“登白薠兮而骋望”，洛神“步蘅薄而流芳”的动人意象啊。傣族长诗《娥并与桑落》形容美女的飘逸，也说：“可爱的姑娘走在水上，水也不曾动荡……”湘夫人登上白薠却只见朦胧的月色，心中是何等的怅惘。“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人；子兮子兮，如此良人何！”（《诗经·唐风·绸缪》）民歌里颇多类似意境。

然而她跟湘君一样，到底没有见到所欢。只有飞鸟萃集在浮[~公式~]间，渔网空挂在木椿上。这里屈原模仿了民歌常用的“倒反”手法，民间或称之为“倒唱歌”或“奇怪歌”。比如湖北歌谣：“倒唱歌，顺唱歌，河里石头滚上坡。先养我，后生哥；爹讨妈，我打锣……”对此，钱钟书先生《管锥编》中有详尽的研究，举出西方文学里也有“骑驴人背，牲宰屠夫”之类的描写，“海涅即有一首，举以头代足行地、牛烹庖人、马乘骑车等为喻”。更进一步讲，古代民俗多以鱼象征女性，以鸟暗喻男性。诗经第一首“关关”“咶咶”地叫着的雎鸠就是鱼鹰，隐喻着君子想“钓鱼”，追求苗条的淑女。那么“鸟”集[~公式~]间，“网”挂木上，本都是为了捉“鱼”，可是男神偏不来寻找女神。

佳人不来，她多么伤心。看到（或想到）沅水边的香茝、醴水畔的芳兰，她想起了人里的灵草、神中的異芭，可是她到底是羞涩而又端庄的女神，满怀的心腹话儿没法讲出来！她放眼四观，除了流水潺潺之外，恍惚见到麋鹿不在荒野奔驰却在庭院啃草皮，蛟龙离开深渊在浅水里挣扎（这两句其实仍是“倒唱歌”的变体）。“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，白茫茫一片江水，何处是离人？犹如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，何等的空虚和惆怅！

“沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言。”这种情景相生、即景取喻的“兴”体，民歌里常用，摹拟、学习的人也很多。《汉武故事》里《秋风辞》“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，分明就从此脱出。汉人刘向《说苑·善诗篇》记载着一首楚康王时代的《越人歌》，里面最有名的两句是“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，与《湘夫人》那两句如出一辙。现在中外学者设法破译出它的原文，证明它大体上是壮族、侗族、水族等的先民“百越”民族的颂歌，跟《楚辞》不属一个语言系统；三种译文里恰恰没有“山有木兮木有枝”这句“兴”辞，说明它是楚国的越语译员有意摹拟当时的“楚辞体”加上去的。后来《续齐谐记》里的《青溪小姑歌》：“日暮风吹，叶落依枝；丹心存意，愁君未知。”像是从这里脱胎。它们却都帮助我们比较、分析、体味《湘夫人》这两句“情语”兼“景语”的内在含义和美。

思公子而又不敢言，她只好驰马（可能是“龙马”）于江曲水畔，仍希望与夫君见上一面。她在幻觉中“闻佳人兮召予”，好像不久就能跟他“腾驾兮偕逝”似的，于是她兴奋起来，忙碌起来，急急忙忙地“筑室兮水中”，布置一个水底洞房，想象着与爱人重逢的欢乐——如果当初的楚地《九歌》祭赛仪式确实是载歌载舞的话，那么扮演湘夫人的演员（巫）很可能是用“秧歌”一般的身段、动作来表现“盖花房”的欢乐劳作的。她用荷叶苫屋顶，拿荪草饰房壁，以紫贝镶庭坛，碾碎花椒垩粉墙；这个“水底花房”华丽而尊贵，简直是南国的“水晶宫”，跟这对夫妻的水神身份很相称。香木为梁，芳草作饰；白玉镇席，石兰播馨。奇花异草布满贝壳镶嵌的庭院，还有一座芬芳四散的“爱情凯旋门”！

描写华丽，想象丰富，但这座水底宫殿的现实基础说穿了却是南方少男少女谈情说爱的“花房”。草木茂盛，气候炎热的南方，一个“草窠子”，便是避人耳目的幽会场所，在各种形式的“狂欢会”里有比较正式的“花房”。

据云南省德宏傣族地区的社会调查报告，他们的未婚男女在“泼水节”狂欢之前要“同至山中采摘鲜花，作花房”。明人邝露《赤雅》说，在所谓“浪花歌”节庆里，妇女三五成群“采芳拾翠于山淑水湄”，以赠情郎。这跟“疏石兰兮为芳”本质上是一个目的。有趣的是，外国的情歌里好像也有类似“花房”的描述。比如《旧约·雅歌》爱人们唱：“我们以青草为床榻，以香柏树为房里的栋梁，以松树为椽子。”跟“桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房”实在很相似。

然而这一对可怜的情人终于没有见上一面！不然，就用不着把玉玦扔进水中，表示“决绝”，或者用“勿忘我”的杜若来诱致情人了。“闻佳人兮召予”是耳里的幻声，是所谓“心理音响”；“将腾驾兮偕逝”更只是美妙的心愿。而“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”，更是望眼欲穿的湘夫人眼前出现的幻影，她所热爱的舜灵肯定是像飞逝的彩云一般被九嶷山异彩缤纷的群神迎接去了，他再也不会回到她的身边了！她只好采取跟她的“佳人”对等的行动：把她的衣袖扔在江心，将她的薄衣（褋）留在醴浦——可这又别有一番心机：湘君的投“玦”是故作决绝，夫人脱衣却是为了感动、唤回自己的情郎。初民或古人认为跟肉体密切相连的衣物可以代表它的所有者（一种变异性的“以部分代整体”，民俗学上或称“借代律”）；获得或接触这“部分”，例如“衣物”，便能够得到或占有对方（民俗学上或称“感触律”）。所以古人在恋爱或调情的时候往往要交换内衣。《左传·宣公五年》记载，陈灵公及其臣属跟夏姬私通，穿起她的衣服“以戏于朝”，可见其来源古老。《论衡·吉验篇》说，姜嫄曾经穿起帝喾的衣裳，在他那里“坐息”，就怀了孕。唐人朱揆《钗小志》记载，苏紫穷爱上谢耽，却没法亲近，叫侍儿弄来他常穿的“小衫”，白天穿在里头，晚上抱着它睡觉，谢耽也设法穿着她的内衣，后来就如愿成了亲。直到《红楼梦》，晴雯临死前还跟贾宝玉交换内衣穿，表示他们如同有了实际的夫妻关系。所以湘夫人把袂和褋扔在水里，就跟现代女孩子送给男朋友手绢一样，是向湘君暗通爱的信息。以下采杜若于芳洲，将它送给“远者”，当然是更进一步要求他“勿忘我”。而最后的两句无非是跟前辈呼应，以抒发湘夫人无可奈何的哀怨与怅惘，从而使二《湘》联结为一个完整。

至于每年相会的湘神夫妻这次为什么会“失约”，说来话长。那是因为湘夫人的原型是舜妻“女匽”（匽就是燕），也就是燕子女神。燕子是候鸟，每年都要飞临洞庭湖和沅湘地区。这一年寒流南下较早，她提前飞来，湘君却如期或延迟来到，所以出了差错。这则爱情故事实际上是初民对物候变化的一种审美的神话解释。