向世界讲述 中国人民抗战故事

中国人民抗日战争自1931年“九一八事变”开始，至1945年日本投降止，持续时间长达14年，成为目下国人新的共识。

在中国电影发展史上，以抗战为题材的作品汗牛充栋，在不同的历史时期也呈现出迥然不同的样貌。抗战主题电影发展到今天，已经成为中国最具类型凝聚力的电影形制之一。在新近上映的《八佰》中，这种对中国电影工业建设具有相当正面积极意义的努力得到了落力发挥，又一次证明了此类题材具有很深的挖掘潜力。

如同中国人民抗日战争是世界反法西斯战争的重要组成部分，国产抗战电影，也是世界二战电影的重要一脉，向世界讲述中国人民抗战故事。

《狼山喋血记》《风云儿女》……

左翼电影以先锋创作意识回应日益深重的国难

最早期的国产抗战电影，多为唤醒民众、呼吁抗日救国的作品。

早在日本占领东北的两年后，1933年，上海联华公司即出品了一部叫《天明》的默片，由孙瑜编导，讲述家乡遭到战火延烧下的表兄妹离合命运。同年由孙瑜导演的《小玩意》则直接涉及“一·二八”淞沪抗战中被破坏的棚户区生态。1934年，孙瑜更导演了被后世主流影史视为经典名作的《大路》，更直接表现加载声效的敌机轰炸场面导致的惨烈景象。

事实上，联华公司也是其时在银幕上表达抗战意志最显然的机构。阮玲玉、金焰、黎莉莉、陈燕燕、尚冠武等联华旗下演员，以最身体力行的方式发挥方兴未艾的电影明星对大众思潮的塑造功能，成为抗战初期最有效且尖锐的宣传。当时，影片中的抗战图景，更多被包裹在对民间的艰难生态描摹之中。

1935年，中国共产党发表《为抗日救亡告全体同胞书》，之后，由左翼发起的“国防电影运动”兴起，联华更以《狼山喋血记》《联华交响曲》等创作意识相当先锋的作品回应日益深重的国难，呈现出左翼直面现实与当代艺术先潮追索的双重意味。其间，电通公司的《风云儿女》亦作为直接回应“九一八事变”后青年命运的作品面世，片中的《义勇军进行曲》也成为中国近现代史中被反复书写的图腾。影片将情感纠葛置于国难背景之下，呈示洪流中的命运交响曲，正是其时上海“方兴未艾的现代市民文化——电影——与最迫切的国族耻辱捆绑”的写照。《风云儿女》的故事发生于“九一八事变”之后，当影片于1935年公映时，日军铁蹄已自北向南踏过长城。随着影片上映，《义勇军进行曲》迅速流传开来。这是民族的心声，这是大众的曲调，这是时代的战歌。在多年后，它众望所归地成为中华人民共和国的国歌。

《一个和八个》《红高粱》……

更多电影语言的革新被纳入英雄儿女的故事中

新中国成立初期，抗战题材的电影塑造了一些相当具体而突出的侵略者形象，如《平原游击队》中方化饰演的松井等。同时，崔嵬导演的《小兵张嘎》则尝试以长镜头调度，完成一种严肃叙事中的诗意可能。总体来说，这段时间的抗战题材电影，形式上大致比较类型化。视角选择方面则多种多样，既包括《地道战》《地雷战》等以教学片形式面世的敌后战斗介绍，亦有《狼牙山五壮士》《小兵张嘎》等由具体事件或具体人物的微观角度呈现的抗战历史。

这一时期抗战题材电影的一大突出特点，是凸显了人民史观。无论是以个体英雄出现的“小八路”，还是以群体出现的“敌后武工队”，都是表现普通人如何在危难时刻挺身而出，成为可歌可泣的勇担历史重任者，某种程度上与全球视野中聚焦普通个体的微观视角不谋而合。

1980年代，具有革命性的“第五代”导演横空出世，发轫的几部作品几乎都与抗战背景有关，又都并不正面直接表现抗战场面。张军钊导演的《一个和八个》聚焦遭到敌寇追胁的一队“边缘人”，书写主流抗战英雄之外的平民史诗，形式上突破过往中国电影讲求叙事完整性及视听流畅逻辑的传统，直接师法世界电影新浪潮，在画面表意与个体价值上寻求突破口。陈凯歌的《黄土地》更是将整个故事放置于抗战时代，通过人物与黄土自然的对话，实现对中国人数千年来性格的反思。在张艺谋的处女作《红高粱》中，张艺谋对色彩的高度敏感与创造性运用，亦令这部讲述抗战时代可歌可泣的儿女英雄故事，更多被容纳进电影语言的革新过程中。这时期，关注视听语言革命成为这批“第五代”导演影片的重要特征。在叙事主题上，这些影片则不约而同选择相对淡化“战斗”场面或背景，转而思考大时局下广泛意义上“中国人”的民族性格及其历史渊源，重点其实是“溯源”而非“展现”。

1980年代，抗战电影在叙事形态上也产生了相当大的分野。如《晚钟》将视点聚焦在日本投降后拒不接受现实的日军小分队，反思人性的角度前所未有，影片获柏林金熊奖提名，成为1980年代中国电影的一抹异色。

同时，聚焦抗战过程中极端惨烈历史的影片，也突破了惯常操作模式，以“历史+类型商业”的模式公之于众。如《黑太阳731》，在哈尔滨取景，直接表现故事剧情描述日本关东军731部队在黑龙江省哈尔滨市生产细菌、部署细菌战的暴行，以纪录片手法重现日军进行人体实验的状况。

《东京审判》《南京！南京！》……

在不断重建历史现场过程中提升主旨与美学格局

新世纪以后，尤其是在中国电影市场逐步走向繁盛的过程中，抗战题材电影的形态日趋多元，既有传统意义上单纯表现抗战英雄的作品，亦有将战争叙事纳入民间叙事传统或荒诞戏剧式表达的努力。

作为表现南京沦陷历史的作品，陆川的《南京！南京！》注重展现这一过程中各个阶层人（包括随军日本人）的生态与反应，力图探讨具体的人物个体面临浩劫时的选择，同时颇有“罗生门”式的多元视角味道。高群书导演的《东京审判》则全景展现战后对日本战犯的审判，通过群像展示等方式进入历史。董亚春与俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫合作的《战火中的芭蕾》将时间设定于日本投降后，讲述中苏携手对负隅顽抗日寇的“最后一战”，将抗战之于世界反法西斯同盟的意义呈现在银幕上。此外，韦廉、沈东、陈健联合导演的《太行山上》将目光放在山西战场，展现平型关大捷的过程，在战争类型片语法上标志着国产同类电影日趋成熟。

可以说，新世纪以来的中国抗战主题电影，更多挖掘了战争不同角度的面向，呈现出更加理性的创作心态，也对历史本身有了更客观的审视。

2015年，郭柯导演的纪录片《二十二》上映，这部聚焦抗战期间慰安妇幸存者的影片，更引发对于被记录对象的纪录界限思考。新上映的《八佰》，其中的战争表现在网上引发很多质疑声音，这些声音往往聚焦于非常具体的军事史议题，从专业角度解析影片的具体操作，这在以往的同类国产影片中似乎是从未有过的现象。这些都显现出当代观众观影时更趋专业化的水准。此类题材在观众接受层面的反响，呈示出一种非常明显的从类型电影被动接受到对于影片品质本身的全方位观照。

纵观80余年来的中国抗战主题电影发展史，不难看到，抗战电影事实上也是中国电影美学发展历程的缩影。通过此类电影，观众能最直观感知到影片创作者所形塑的历史话语，同时创作者也在不断重建历史现场的过程中，形成一种历史学与美学意义上的格局提升意识，并付诸实践。不同时期的抗战电影，对于中国电影类型化、工业化的进程产生了毫无疑问的正面意义。通过抗战主题电影的发展脉络还可以看到，对于一段真实存在的历史，不同时刻的影像呈现，不可避免受到技术水准与认知观念的影响，因此梳理抗战电影，也是对抗战至今中国历史的一个再认识。（《文汇报》9.3）